Polish Avant-garde Seen From Many New Angles: Themersons

[guest post in Polish, about two Polish avant-garde artists Franciszka i Stefan Themerson, who spent half of their lives in London, where they founded Gabberbocchus Press, among other things; my essay from Midrasz 2/2013 magazine]

Themersonowie i awangarda

Muzeum Sztuki w Łodzi

Agata Pyzik

Franciszka (1909-1988) i Stefan (1910-88) Themerson należą do najchętniej dziś odkrywanych i cytowanych polskich artystów awangardy. W czasach, kiedy sztuka stała się jednym z najlepszych sposobów 'promocji', a rozmaite wystawy i towarzyszące im wydarzenia stanowią o 'kreatywności', nie ma nic lepszego, niż nagle odkrycie, ze mamy 'naszych' artystów, którzy mogą stanąć w jednym szeregu z awangardą europejską. I my mamy swoich pionierów sztuki, a Themersonowie, z ich osobnością, doświadczeniem emigracji i kontaktami ze światową awangardą, nie dają się nijak sklasyfikować. Znani głównie dzięki swoim filmom, które mają woje miejsce wśród najciekawszych dokonań tego rodzaju obok Fernanda Legera, Rene Claira, Luisa Bunuela czy Hansa Richtera. Ekspozycja w Muzeum Sztuki w Lodzi, pierwszej i do dziś jedynej instytucji sztuki nowoczesnej w Polsce, stara się prześledzić awangardowe konteksty Themersonów i zestawić część ich wspólnego dzieła z dokonaniami artystów światowych – biorących się z przyjaźni i wspólnych doświadczeń. Ruchami awangardowymi najczęściej docenianymi w Polsce byli formiści, kubiści, Blok i Praesens, grupa a.r. czy polscy konstruktywiści. Jednak po latach możemy dostrzec, jak często były one mocno zainspirowane pionierskimi odkryciami Konstruktywistów w Rosji, Bauhausu w Niemczech, surrealistów w Paryżu czy de Stijl w Holandii. Natomiast Themersonowie wiele rzeczy zrobili jako pierwsi, i to nie tylko w Polsce. Jako pierwsi zainteresowali się np. możliwościami filmu artystycznego. Wydawali jedyne pismo w Polsce jemu poświęcone, f. a. pod redakcja Franciszki, którego wyszły zaledwie trzy numery. Podobnie, jak produktywistów i Eisensteinowską szkołę montażu w radzieckiej Rosji i Bertolta Brechta, interesowały ich możliwości komunikacyjne i kreacyjne radia jako medium.

Wystawa koncentruje się na ich dokonaniach filmowych, książkach wydanych po emigracji do Londynu podczas wojny przez ich własną oficynę Gabberbocchus Press i eksperymentach wizualno-leksykalnych dokonanych wspólnie. Themerson studiował fizykę i architekturę w Warszawie, być może stąd zainteresowanie możliwościami filmu i montażu. Jego dzieła, jak Wykład Profesora Mmaa, Kardynał PÖlÄtÜo czy Euklides był osłem stanowią komentarz do współczesnych dyskusji filozoficznych, np. logiki i języka ówczesnej szkoły Lwowsko-Warszawskiej. Franciszka była córką malarza Jakuba Weinlesa, a jej matka Łucja z Kaufmanów była pianistką. Poznali się w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie studiowała malarstwo. Porównywalni do Sophie i Hansa Arpów albo Stepanowej i Rodczenki, Themersonowie najczęściej tworzyli podpisywali swoje dzieła wspólnie. Jednak dziś widać doskonale, że ich zainteresowania i funkcje w rodzinnym tandemie były zupełnie różne.

Domeną Stefana był język: poezja semantyczna, eksperymenty leksykalne, teoretyzowanie i filozofia. Stefana pasjonowała logika, język i rozważania nad prawdziwością. To prawdopodobnie również on wprowadził eksperymenty z fotografią do ich twórczości. Fotogram miał być czymś więcej niż tylko odzwierciedleniem rzeczywistości – miał kreować tę rzeczywistość od nowa. Jak wielu innych awangardzistów, Stefan wierzył w zaktywizowanie zmysłów jako klucz do nowej rzeczywistości; pobudzeni w niezwykły sposób, zaczniemy widzieć ją dynamicznie, ujawnią się nam nowe znaczenia, poziomy, kanały tej realności. Połączenie zmysłów, znane od romantyzmu i Baudelaire'a, Themerson nazywał 'intelektualną orkiestracją elementów leksykalnych i znaczenia semantycznego'. Najbliżej było mu do dadaistów, z ich pozornym brakiem zaangażowania politycznego, regresem w bardziej 'prymitywne' formy, kontestacją talentu i statusu artysty. Z surrealistami łączyła go wizyjność i oniryczność, stąd traktat O potrzebie tworzenia widzeń.

Franciszka, dobrowolnie często wycofująca się za męża, jest dziś niedostatecznie doceniana. A to być może jej twórczość jest z dwojga ciekawsza. Wystawa doskonale to wydobywa. Ekspozycje dzieł obojga sąsiadują ze sobą i dopowiadają nawzajem. Teorie Stefana odpowiadają poruszającym, dramatycznym płótnom Franciszki namalowanymi w jej własnej poetyce bieli. Pozostająca pod wpływem abstrakcji figuratywnej, obrazy Franciszki dzielą fascynację ekspresją dziecięca znana z płócien Jeana Dubuffeta, Wolsa czy Paual Klee, jednak jej kolorystyka – ledwo zarysowane jakby dziecięca ręką lub patykiem na piasku postaci i zwierzęta, ledwo wyłaniają się z białego tła, żeby po chwili, widziane pod innym katem, ponownie zniknąć.

Wizyty w Paryżu w 1936 i ’37 roku, gdzie spotkami Moholy-Nagy’a i innych twórców filmow awangardowych, które zachęciły ich do własnych eskperymentów. Podczas około 10-letniego pobytu w stolicy (1928-37) pierwsi dokonywali eksperymentów dźwiękowych w filmach artystycznych, ich techniki filmu animowanego były unikatowe. Filmy realizowali w domu, posługując się światłami i cieniami na obiektach oraz urządzeniem pozwalającym fotografować klatka po klatce obiekty umieszczone na przezroczystej kalce. Przy użyciu nowatorskich choć nieskomplikowanych technik zrealizowali m.in. Aptekę (dzis dostępną dzięki rekonstrukcji artysty amerykańskiego Bruce Chechewsky’ego), Europę (zainspirowaną poematem Anatola Sterna, przedstawiającym katastroficzną wizję Europy zmierzającej ku zagładzie), Zwarcie, Przygodę człowieka poczciwego i Drobiazg melodyjny, okrzyknięty pierwszym polskim wideoklipem, który służył jako reklama firmy galanteryjnej na Nowym Świecie i był pokazywany w kinach przed filmami. Muzykę do ich filmów pisali m.in. Lutosławski i Stefan Kisielewski.

Jednak to wojna i jej trauma wyrasta w twórczości Franciszki jako sprawa bardzo istotna. Małżonkowie opuścili Polskę w 1938 roku do Paryża, licząc, ze pozostaną tam na zawsze, oddając się eksperymentom. Wojna pokrzyżowała te plany, w 1940 Stefan ochotniczo wstepuje do Polskiego Pułku Piechoty, Franciszka pracuje dla Rządu Polskiego na Wygnaniu jako kartografistka we Francji. Podczas gdy on tuła się po obozach dla uchodźców we Francji, jej udaje się uciec do Londynu. Themerson dołącza do niej dopiero po dwóch latach. Tam od razu włączają się w akcje wspomagające Polakow w kraju. Powstaje „eksperymentalny film patriotyczny” Calling Mr Smith, zachęcający Brytyjczyków do zainteresowania się dramatyczną sytuacją Polaków podczas okupacji nazistowskiej. Wykorzystujący tradycyjne elementy awangardowe: kolaż, repetycje, zbliżenia, jest zarazem filmem stricte propagandowym, z wykorzystaniem sentymentalnej polskiej muzyki Chopina. Jednak zanim tak się stanie i Franciszka jest sama w Londynie, tworzy cykle o bombardowaniach ludności Londynu i Wielkiej Brytanii. Szkice przedstawiające ledwo rozpoznawalne postaci w maskach gazowych, zniszczenia, wybuchy poruszają jej dziecinną, rozchybotaną kreską. Także „białe malowidła” czy scenografia do szwedzkiej inscenizacji Krola Ubu i Opery za Trzy Grosze poruszają zdeformowaniem, ciemnymi barwami. Dzieciństwo ukazuje tutaj swoją ciemną stronę. Dramat dziejący się „W Polsce, czyli nigdzie” w ujęciu Franciszki jest historią ludzkiego upodlenia, skarykaturyzowania ludzkiej egzystencji, wyrastającym z doświadczenia traumy.

W Londynie po wojnie postanawiają zostać na stałe i zakładają Gabberbocchusa, nazwa wzięta oczywiście z wiersza Lewisa Carrolla, Jabberwocky. Stefan był teoretykiem ich działalności i ze swoimi manifestami dyskutował z innymi awangardzistami, zwłaszcza bliskimi im dadaistami, Raoulem Haussmannem i Kurtem Schwittersem, z którym spotkali się w Londynie, kiedy zuryski dadaista został wypuszczony po 2 latach przebywania w obozie przejściowym dla Niemców. Wycieńczony obozem, Schwitters żył tylko do 1948 roku, jednak zdążył w tym czasie rozwinąć nowe techniki kolażu, które miały wpływ na Stefana. Stefan był znacznie bardziej pod wpływem surrealizmu. Jego 'obiekty znalezione, rozsiane po całej wystawie, jak Rękawiczka dziecięca połączona z imadłem, i rozmaite Przedmioty erotyczne są unikalne w polskiej sztuce.

Temu chyba należy tez zawdzięczać erotyczno-surrealistyczne elementy w ich filmach. Na łódzkiej wystawie znalazły się niemal wszystkie ich arcydzieła filmowe: Oko i Ucho, Calling Mr Smith i rekonstrukcje warszawskie. Zniszczeniu podczas wojny uległy dwa wielkie arcydzieła polskiej sztuki: film Europa (1931-2) na podstawie poematu Anatola Sterna, który podziej wielokrotnie stawał się kanwa działań artystycznych, by wspomnieć tylko film Akademii Ruchu z początku lat 80. Po filmie Themersonów pozostały dziś tylko fotogramy, ale nawet w tej formie zadziwiają podobieństwem do równoczesnych eksperymentów niemieckich ekspresjonistów czy tzw. rosyjskich Ekscentryków w rodzaju duetu Trauberg/Kozincew. Artyści ci widzieli współczesność jako dramatyczną i godną zdramatyzowania zarazem. W zachowanej tylko w strzępach i fragmentach fotograficznych Europie mamy do czynienia z połączeniem obrazów chropawej powierzchni chleba, kobiecych nagich bioder,  gestów rak, żucia. Film składa się z fotogramów, abstrakcyjnych elementów drukarskich i geometrycznych. Były to celowo przedmioty odarte ze znaczenia, zderzone jakby przypadkowo, gdzie to ideologia, nie znaczenie, stanowiło ich wspólną płaszczyznę. To była Europa galopującego nazizmu, która je, rozmnaża się, a wkrótce zamienić się miała w żywą amunicję. Za to Żywot Człowieka poczciwego (1937) to artystyczne potraktowanie komedii slapstickowej – podobnie, jak wielu innych awangardzistów, Themersonowie widzieli w komediach Chaplina i Harolda Lloyda odpowiedź na wyzwania współczesnego świata i technologii. Jak we Współczesnych czasach Chaplina, Człowiek poczciwy stara się tylko wypełniać swoje codzienne zadania. Jeśli jednego dnia postanawia chodzić tyłem, odwróceniu ulega cały świat, jego bliźni nie pozostawią go w spokoju za to zaburzenie konformistycznego porządku.

Ich filmowo-dzwiękowe kolaże, łączyły towarzyszące nowoczesności doświadczenie nieciągłości, mediacji przez język i wynikającej zeń fragmentaryzacji świata także z eksperymentami z poezją wizualną czy raczej, jak nazywał to Themerson, semantyczną (gdzie słowa były zastępowane np. ich definicjami). Themerson mówił, że dziś slogan może być poezją, a tzw. poezja niczym więcej, jak propagandowym sloganem. Świadomość materialności języka i podporządkowania go arbitralnym regułom zbliża ich do artystycznej międzynarodówki, Patafizyków (do których St. T. należał) pod wodzą Raymonda Queneau, dadaistów (przyjaźń ze Schwittersem) i surrealistów. Ich filmy były same z siebie 'kolażami': zrobione ze ścinków, fotogramów, negatywów, abstrakcyjnie potraktowanych elementów drukowanych, stosujące techniki zwielokrotnienia i efektu wyobcowania (od radzieckiej szkoły formalistów, przez Szkłowskiego nazwanych 'ostranienie', uniezwykleniem czy też Verfremdungeffekt u Brechta). Owszem, fotogramy robił Man Ray, czescy surrealisci czy Moholy-Nagy, jednak te Themersonów były niezwykle oryginalne.

W Londynie rozpoczęli działalność wydawniczą, która z czasem stała się najważniejsza. Wydawali nie tylko poematy, opery i traktaty samego Stefana, które potem Franciszka ilustrowała. Podczas gdy Themerson rozwijał swoje teorie poezji semantycznej, zaczęli po raz pierwszy po angielsku publikować najważniejsze pozycje awangardy, jak pierwsze angielskie tlumaczenie krola Ubu Jarry’ego (sic!). Miały to być tzw. bestlookery, ksiązki o wyjątkowym wyglądzie. Opublikowali m.in. pierwszy raz po angielsku Raymonda Queneau, Stevie Smith, Kurta Schwittersa, Henri Chopina, Apollinaire'a, C.H. Sissona, James Laughlina, Kennetha Tynana, Raoula Hausmanna. Prowadzili salon zwany Common Room, stanowiacy miejsce regularnych spotkań pisarzy-eksperymentatorów. Themerson nadal tworzył poematy i opery, np. libretto i muzykę do opery semantycznej Święty Franciszek wilk z Gubbio albo kotlety świętego Franciszka.

Ważna była przyjaźń się z malarzem żydowskim zamieszkałym w Londynie, Jankielem Adlerem, którego tylko jeden obraz jest na wystawie. Adler był postacią fascynującą. Urodzony w Tuszynie na przedmieściu Łodzi, był współzałożycielem łódzkiej żydowskiej awangardy, grupy Jung Idysz. Już jako nastolatek mieszkał w Belgradzie i Wuppertalu. od 1917 roku tworzył obrazy zainspirowane żydowskim folklorem i epizodami z życia wschodnioeuropejskich Żydów, choć w awangardowej, ekspresjonistycznej formie. Na początku lat 20-tych mieszkał w Berlinie, gdzie był częścią grupy ekspresjonistów Die Aktion. W Dusseldorfie, gdzie uczył w akademii sztuk pięknych, poznał Paula Klee, który wywarł na niego wpływ. Sprzeciwiał się rządom faszystów, razem z innymi artystami lewicowymi w 1932 napisał manifest na rzecz komunizmu. Zaliczony przez nazistów do sztuki zdegenerowanej, wyjechał do Paryża, gdzie zetknął się z surrealistami. W latach 30. wystawiał w Polsce w Instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie i został scenografem filmu jidysz Ał Chet. Podczas drugiej wojny walczył w uformowanej we Francji Armii Polskiej. Zmarł w Wielkiej Brytanii, gdzie zawarł przyjaźń z Themersonami. Stefan napisał o nim książkę Jankel Adler: An artist seen from many possible angles, w której wyjaśniał narodziny malarza surrealistycznego, ale osobnego, wynikłe z pojedynczego epizodu w jego życiu w wieku 6-ciu lat, kiedy doznał uczucia „pomieszania języków”. Stąd w jego malarstwie magiczna transformacja przedmiotów w osoby, przygodność języka i malarstwo na pograniczu świadomości. Ale to Franciszkę łączyła z Adlerem surrealistyczna dziecięca wyobraźnia, instynkt gry i zabawy, podatność na surrealny humor. Podobnie było z Raymondem Queneau, którego Ćwiczenia stylistyczne wydali pierwsi po angielsku. Nastrój „poważnej zabawy”, pozornych zabaw, od których zależeć może ludzkie życie, jest może wiodącym uczuciem na łódzkiej wystawie. Pogłębia ono wciąż niedostateczną wiedzę o tej dwójce artystów, wyjaśniając, skąd brały się obsesje jednych z najbardziej unikalnych artystów, jakich kiedykolwiek mieliśmy.